Undocumented Mona Lisa
(2025)
단채널비디오,컬러와흑백,스테레오 사운드,22분42초;
아카이벌 피그먼트프린트,110×146.6cm
2009/2025
Single-channel video, color and b/w, stereo sound, 22 min. 42 sec.;
archival pigment 110×146.6cm
사진은 사건이 아니다. 아직 사건이 되지 못한 징후이거나 여전히 사건이 되지 못한 증거이다. 사진은 사진가의 눈도 아니고 카메라의 시선도 아니며 피사체에 반사된 빛 그 자체도 아니다. 필름에 상이 맺는 순간 모든 세계로부터의 완전한 고립이고 완벽한 단절이다. 관측할 수 없지만 모든 곳에 중력으로 존재하는 암흑물질처럼, 사진은 모든 사건의 방향 없는 (불)가능성 그 자체이다. 다만 우연히 특정한 조건의 시공간을 지날 때 불현듯 힘과 방향을 갖고 우리 앞에 드러난다. 우리는 그것을 사건이라고 부른다. 그래서 사진은 오직 사후적으로만 사건이 된다. 사건 이후의 사진은 불가능하며 사진 이전의 사건 또한 불가능하다. 모든 세계는 사진으로 사건이 되지만 이 사진적 불연속 덕분에 본질적으로 사진은 세계를 넘어선다.
FSA 사진 기록 프로젝트는 1930년대 미국 대공황 시기 미국 농촌과 농업 공동체의 삶을 기록한 다큐멘터리 사진 프로젝트이다. 루즈벨트 대통령이 추진하던 뉴딜정책의 필요성을 홍보하기 위해 제안된 이 대규모 프로젝트를 통해 도로시아 랭, 워커 에반스등의 사진가들이 역사에 이름을 남겼다. 프로젝트에 참여한 많은 사진가들이 생산한 약 17만 장의 사진은 이제 포토저널리즘의 상징이 되어 미국 의회도서관에 보존되어 있다. 프로젝트의 에디터였던 로이 스트라이커는 도로시아 랭이 촬영한 한 장의 사진을 발견했고 ‘Migrant Mother’라는 제목을 붙여 언론에 배포하기 시작했다. 그 사진은 정권의 정책을 뒷받침하는 절대적 ‘빈곤’의 상징이 되어 가장 성공한 다큐멘터리 사진 중 하나가 되었다.
이 프로젝트가 증명하는 것은 누군가의 빈곤은 그 자체로 사건이 될 수 없다는 점이다. 사진 이후의 빈곤 상징만이 사건이 된다. 이후 이 사진의 피사체였던 플로렌스 톰슨이 여러 인터뷰를 통해 자신이 빈곤을 상징하는 익명의 얼굴이 된 것을 비판했지만, 이미 사건이 된 사진은 생각보다 힘이 강했다. 기록과 선동의 구분에 관해 논쟁이 벌어졌지만, 촬영 당시 카메라 앞에 있던 세계는 이 논쟁과는 상관이 없었다. 그저 모든 것은 사진 이후의 사건에 관한 논쟁일 뿐이다. 한편, 이 사진은 MOMA에서 전시되면서 ‘기록을 넘어선 예술적 표현’으로 호명되었다. 다큐멘터리 사진의 미학적 성취는 드디어 빈곤 상징과도 아무 관계가 없어졌다. 방향 없는 사진이 우연히 만들어낸 전혀 다른 사건일 뿐이었다. 이제는 이 사진의 연출 여부에 관한 논쟁이 시작됐다. "우리 어머니는 도움을 구걸하지 않았다."는 톰슨 딸의 주장은 이 논쟁에 참여하지 못한다. 미적 상징이 된 이 사진과 저 사진은 사실 아무런 상관이 없기 때문이다.
이와 비슷한 사진적 사건을 한국에서 찾아보자면 용산 참사가 있을듯하다. 용산역 앞 남일당 건물 옥상에 망루를 세우고 재개발 반대 농성을 벌이던 철거민들을 진압하는 과정에서 다섯 명의 철거민과 한 명의 결찰이 사망한 사건이다. 불타는 남일당 사진은 무자비한 도심 재개발과 강제 이주의 역사를 드러내는 하나의 상징이 되었다. 한국의 근대화 과정에서 수많은 재개발을 둘러싼 비극들이 반복되어 왔지만 용산이 그 상징을 차지할 수 있었던 것은 분명 사진이었다. 서울의 중심인 용산이라는 위치는 수많은 카메라를 쉽게 불러모았고 그 밤의 비극은 수많은 사진이 되어 순식간에 저마다의 사건이 되었다. 그리고 지금은 미술관에서도 종종 불타는 남일당을 만난다. 이와 대비해 볼만한 투쟁은 풍동 재개발 반대 투쟁이 있을 수 있겠다. 2003년부터 2010년까지 고양시 풍동에서 벌어진 이 투쟁 또한 철거민들이 망루를 세우고 벌어진 격렬한 저항의 역사를 갖고 있다. 하지만 도심에서 떨어진 장소에서 벌어진 화염극은 사진이 될 기회도, 사건이 될 기회도 제대로 얻지 못했다. 풍동은 한국의 철거민 투쟁 역사에서 몇 안되는 승리의 투쟁이었지만 그것은 사건의 조건이 되지 못했다.
이는 사진의 무력을 이야기하기보다는 그 반대에 가깝다. 반복해보자면 사진은 사후적으로 사건을 생산한다. 그리고 그것은 카메라 앞의 세계와 독립적이며 무작위적이다. 그래서 사진은 잠재된 과거이자 관측 불가능한 현재의 가능성이다. 기록과 재현, 지표는 그 가능성을 축적하는 입구일 뿐이다. 또 하나의 문제적 사진을 기억해 보자. 1992년 동두천에서 한 기지촌 여성이 미군에 의해 잔혹하게 살해된다. 당시 수사를 담당하던 경찰이 처참했던 시신의 사진을 찍었고 이 사진이 유출되면서 이 사진은 반미투쟁의 상징이 된다. 유린당한 몸은 미국에 의해 짓밟힌 민족의 산천이 되어 있었다. 이는 당시 전국적으로 반미 시위가 확산하고 SOFA 개정 투쟁이 벌어지는 데 큰 역할을 하게 된다. 이미 이때부터도 촬영자인 경찰의 목적이나 사진 속 증거들은 이 사진과 아무 상관이 없는 것이었다. 사진이 생산한 거대한 사건이었다.
이 사진이 다시 사건이 된 것은 2002년쯤이었다. 두 여중생이 미군 장갑차에 치여 사망하는 사건이 발생한다. 이때도 같은 일이 반복됐다. 수사 과정에서 증거물로 촬영한 두 여중생의 시신 사진이 세상에 알려지면서 다시 한번 전국적인 반미투쟁과 SOFA 개정 투쟁이 벌어진다. 그런데 이 과정에서 위에 언급한 기지촌 여성의 시신 사진이 다시 등장한다. 투쟁의 선전도구로 이 사진이 집회장에 걸리고 포스터로 제작돼 이곳저곳에 전시되기 시작한다. 이 상황에 대해 당시의 일부 여성주의자들은 해당 시신 사진을 운동에 사용하지 말라며 새로운 운동을 시작했다. ‘고 윤금이 주검 사진 게재 반대 운동’이었다. 사진은 미군의 잔인함이 아니라 가부장적 시선의 폭력성을 상징하는 사건이 되었다. 이 논쟁은 쉽사리 가라앉지 않았고 사실 지금까지도 이어지는 종료되지 않은 사건으로 남았다. 어떤 사진의 촬영 이후 드러남, 그리고 다시 드러남은 전혀 다른 사건으로 이 세계에 등장했다.
도로시아 랭의 ‘Migrant Mother’가 이런저런 사건이 되는 동안 한국의 이주민들을 둘러싼 사진은 어떤 사건을 만들었을까. 염전 노예니 가정 폭력이니 학대받고 차별받는 이야기들이 떠오른다. 제주 난민을 막아 나선 사람들의 모습도 떠오른다. 동시에 유독 사건이 되지 못한 사람들도 기억이 난다. 이주민에 대한 시선이 어떻든 양쪽 모두에게 늘 가시화되어서는 안 되는 존재들. 그래서 결국 사건이 되지 못한 사람들. 투쟁하는 이주노동자들이다. 가해자나 피해자로만 남아야 하는 이들의 투쟁하는 장면은 누구에게도 반갑지 않은 것이었다. 누군가는 자신의 의사와 상관없이 사건이 되어 사진을 불신하기 시작했고 누군가는 아무리 발버둥 쳐도 사건이 되지 못하는 사진을 의심한다. 그렇게 모두가 사진에게 화를 내보지만 안타깝게도 사진에는 아무런 죄가 없다.
지금 중요한 것은 사진이 아니라 사건이다. 사진을 사진으로 두고 볼 것이 아니라 사진 스스로 사건을 생산할 수 있는 조건과 맥락을 조직하는 일이 남아 있을 뿐이다. 이 영상은 크게 네 가지의 주요 요소로 구성된다. FSA 사진 기록 프로젝트를 통해 촬영된 사진 아카이브, 풍동 재개발 투쟁을 촬영한 영상 푸티지, ‘고 윤금이 사진 게재 반대 운동’ 당시의 영상 푸티지, 그리고 명동성당에서 오랫동안 투쟁했던 이주노동자들의 인터뷰 영상이다. 이 이미지와 소리들이 연신 서로에게 개입하면서 어떤 상황에서 어떤 모양의 사건이 발생 가능한지 타임라인 내내 실험을 진행해 본다. 1930년대 미국 대공황의 흔적 구석구석을 탐색하면서 명동성당에서 투쟁하는 이주 노동자의 이야기를 들어본다. 그 위로 풍동에서 벌어진 목숨 건 전투의 풍경이 이주의 감각을 현재화하고 윤금이씨의 사진을 둘러싼 파편적 논쟁이 이 모든 이미지의 선명성을 방해하고 왜곡한다. 이 일을 반복하다 보면 사진의 어떤 무작위의 힘, 사건을 발견할지도 모를 일이다. 그것에 실패 한다 하더라도 이것은 또 그 자체로 관측 불가능한 잠재성의 총체로 어딘가에 존재할 테니 그것으로도 충분한 듯도 하다.
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A photograph is not an event. It is either a sign that has not yet become an event, or a piece of evidence that still fails to do so. A photograph is neither the photographer’s eye, nor the camera’s gaze, nor even the light reflected off a subject. The moment an image appears on film is a moment of perfect isolation—a complete severance from the world. Like dark matter, which cannot be observed yet exerts gravitational force everywhere, the photograph is the directionless (im)possibility of every event. Only when it happens to pass through particular conditions of time and space does it abruptly gain force and direction, revealing itself before us. We call this emergence an event. Thus, a photograph becomes an event only retrospectively. An event after a photograph is impossible, just as an event before a photograph is impossible. The world becomes an event through photographs, yet through this photographic discontinuity, the photograph fundamentally exceeds the world.
The FSA photography project documented the lives of rural communities during the U.S. Great Depression. Conceived to promote President Roosevelt’s New Deal policies, this large-scale project produced landmark works by photographers such as Dorothea Lange and Walker Evans. More than 170,000 photographs created by participating photographers are now preserved in the Library of Congress and have become symbols of photojournalism. Roy Stryker, the project’s editor, discovered one of Lange’s images and titled it Migrant Mother before sending it to the press. The photograph soon became the definitive symbol of “poverty,” one of the most influential documentary photographs in U.S. history.
What this project ultimately demonstrates is that another’s poverty cannot, in itself, become an event. Only the symbol of poverty created after the photograph becomes an event. Florence Thompson, the subject of the photograph, later criticized the way she had been turned into an anonymous emblem of hardship, but by then the photograph’s event had already gathered too much force. Debates erupted over the boundary between documentation and propaganda, yet the world that once stood before the camera was indifferent to these arguments. All such debates were, inevitably, about the event after the photograph. Exhibited at MoMA, the image was later hailed as “an artistic expression beyond documentation.” The aesthetic achievement of documentary photography became detached entirely from the symbol of poverty—another event produced by the photograph’s directionless accidentality. Then came the debate over whether the photograph had been staged. Statements like “Our mother never begged for help,” made by Thompson’s daughter, could not enter the debate at all; the aesthetic symbol and the original photograph had already diverged into separate and unrelated events.
A comparable photographic event in Korea might be the Yongsan tragedy. During the violent eviction of tenants protesting redevelopment on the rooftop of the Namildang building near Yongsan Station, five tenants and one police officer were killed. The image of Namildang engulfed in flames became a symbol of brutal urban redevelopment and forced displacement. Although similar tragedies unfolded repeatedly throughout Korea’s modernization, Yongsan became the symbol largely because of the photograph. Situated in central Seoul, the site was easily captured by many cameras; the night’s catastrophe multiplied into countless images and rapidly became countless events. Today, the burning building is occasionally found in museum exhibitions. By contrast, the Pung-dong redevelopment protests (2003–2010) also involved fierce resistance and rooftop occupations, but the more remote location meant that its scenes of fire had fewer opportunities to become photographs—and thus events. Although Pung-dong was one of the rare victories in the history of tenant struggles, it failed to meet the conditions required to become an event.
This is not evidence of photography’s weakness, but quite the opposite. As stated earlier, a photograph generates events only retrospectively—independent of, and at random from, the world before the camera. Photography is therefore both a latent past and the unobservable potential of the present. Documentation, representation, and indexicality are merely entry points into that potential. Consider another problematic photograph. In 1992, a woman living in a U.S. military camptown in Dongducheon was brutally murdered by an American soldier. A police officer photographed her body during the investigation; the image leaked, becoming a symbol of anti-American struggle. Her violated body became the violated land of the nation. The photograph played a key role in igniting nationwide protests and movements to revise SOFA. By this point, the photographer’s intent or the evidentiary content of the image had little connection to the event that the photograph itself produced.
The photograph resurfaced as an event around 2002, when two middle-school girls were killed by a U.S. armored vehicle. Once again, images of their bodies—taken as part of the investigation—became public and triggered another wave of nationwide protests and SOFA reform movements. During this period, the earlier camptown victim’s photograph reappeared, displayed at rallies and reproduced as posters. In response, certain feminist activists began a campaign urging people not to use the photograph: the “Movement Against Publishing Yun Geum-i’s Body.” The image no longer symbolized U.S. brutality, but rather the violence of a patriarchal gaze. The debate refused to settle; indeed, it continues—an unresolved event. In both cases, the photograph’s “appearance,” and then its reappearance, entered the world as entirely different events.
While Lange’s Migrant Mother generated numerous events, what kinds of events have photographs created around migrants in Korea? One recalls stories of enslaved salt farm workers, domestic violence, and the many forms of abuse and discrimination endured by migrants. One recalls the people who mobilized to stop refugees from landing in Jeju. At the same time, one remembers those who, despite everything, never became events—migrant workers engaged in labor struggles. Regardless of whether migrants are viewed with hostility or sympathy, both sides insist that these individuals must remain invisible. Their images of struggle pleased no one. Some began to distrust photographs that turned unwilling subjects into events; others doubted photographs that could never become events no matter how desperately they tried. Everyone grew angry at photography, though the photograph itself bears no fault.
What matters now is not the photograph, but the event. The task ahead is not to look at photographs as photographs, but to construct the conditions and contexts through which photographs may generate events of their own. This film comprises four primary elements: archival photographs from the FSA project; footage of the Pung-dong redevelopment struggle; footage from the “Movement Against Publishing Yun Geum-i’s Body”; and interviews with migrant workers who fought for years at Myeong-dong Cathedral. As these images and sounds constantly intervene in one another, the film experiments throughout its timeline to determine under what conditions, and in what forms, an event becomes possible.
The film moves through the traces of the 1930s Great Depression while listening to the stories of migrant workers fighting at Myeong-dong Cathedral. Over these layers, scenes from the life-and-death struggle in Pung-dong make the sensorial force of displacement present again, while the fragmented debates surrounding Yun Geum-i’s photograph disrupt and distort the clarity of all images. Through repeated reconfiguration, the film may glimpse the random, event-generating force of the photograph—or it may fail entirely. Yet even that failure, as the totality of an unobservable potential, persists somewhere as another form of meaning. And that, perhaps, is enough.
